• Luis Báez

Notas breves sobre "Breve Suma"


No sólo se celebra sino que además se agradece a Casasola la reedición, en su Colección Clásicos Centroamericanos, de Breve suma, el único libro de poemas ordenado con una intención de unidad por el propio Joaquín Pasos y originalmente publicado bajo su supervisión en 1947.


La colección de poemas como tal, comprende únicamente 69 de las 178 páginas de esta edición. El resto del volumen contiene cuatro piezas introductorias, a saber: un Prefacio a cargo de Roberto Carlos Pérez, el responsable de esta edición; un ensayo de Jorge Eduardo Arellano titulado Joaquín Pasos: nuestro joven permanente; un esclarecedor y actualizado ensayo de Amelia Mondragón titulado La Breve suma de Joaquín Pasos; y, finalmente, el prólogo a la edición original del 47, escrito por Pablo Antonio Cuadra. También contiene un apéndice de diecinueve notas, producto de la minuciosa labor editorial e investigativa llevada a cabo por Pérez.


No sólo por ofrecernos la mirada personal del poeta sobre el conjunto de su obra, sino por su composición y espacio cedido a distintos ángulos críticos, esta reedición es también un rescate de gran riqueza contra la hegemonía discursiva que ha querido imponer el modelo literario generacional del país. Autores como Leonel Delgado, Erick Aguirre o Werner Mackenbach, entre otros críticos, han estudiado las antologías, historiografías y recopilaciones literarias nacionales como aparatos de disputa y hegemonía ideológica sobre la tradición literaria nacional. Bajo esta luz, la edición de Breve suma publicada por Casasola, resulta relevante para nuestra comprensión de la tradición, y de las operaciones extraliterarias o editoriales que condicionan su enunciación. Por ello, esta edición es también, como se explica en el prefacio, un documento que oponer a la recopilación, interpretación y estructuración hecha por Ernesto Cardenal en Poemas de un joven, tomo que ha desplazado incluso la visión que el propio Pasos pudo tener de su obra.



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El modelo generacional hegemónico en nuestras letras tiene su clara génesis en la Vanguardia granadina de la década del 30, como proyecto político-cultural, y alcanza su ulterior agotamiento en las políticas culturales de Cardenal, durante la década del 80. Este modelo --de corte heteromasculino, mestizo, católico, urbano y burgués-- se reprodujo a lo largo de medio siglo, gracias a un sentido de militancia colectiva, disciplina ideológica y continuidad generacional que aglutinó a sus representantes.


Naturalmente, como en todo consenso, hubo disidentes notables en cada una de sus generaciones. Dos de estos, que además pertenecieron a la generación que forjó e implantó el modelo, son Manolo Cuadra (a nivel político) y, precisamente, Joaquín Pasos (cuya disidencia respecto a sus compañeros de Vanguardia operó más a un nivel estético). Dos escritores tan distintos como vigentes, a quienes la crítica literaria nacional insiste en seguir estudiando bajo los procedimientos esquemáticos, autorreferenciales, tradicionalistas, a menudo fetichistas y, sobre todo, anquilosados que han aplicado una y otra vez al discurso hegemónico sobre la tradición literaria nicaragüense.


Operaciones como las de Cardenal, contribuyen a la homogeneización sistemática de voces de poetas que plantean posturas estética o ideológicamente disidentes a los valores de la tradición. Un par de generaciones después, Beltrán Morales, otro gran disidente, describe, con irónica sorpresa y a propósito del prólogo de Coronel Urtecho a Estrecho dudoso, de Cardenal, este pacto generacional en torno a la tradición, en los siguientes términos: “lo lógico en este caso, hubiese sido esperar un conflicto de generaciones, una violenta ruptura entre el antisomocista Cardenal y el somociano (o ex-somociano) Coronel. Pero (“Fortuna lo ha querido”) no sucedió así. Y lo que se perdió en riqueza polémica, se ganó en unidad y armonía intergeneracionales. Que yo sepa, únicamente en Nicaragua ocurren portentos semejantes”.

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Raymond Williams apunta que toda tradición “siempre es algo más que un segmento histórico inerte; es en realidad el medio de incorporación práctico más poderoso” y propone que “la mayoría de las versiones de la ‘tradición’ pueden ser rápidamente demostradas en su modalidad radicalmente selectiva” y liga el concepto estrechamente al de “hegemonía” en tanto “interconexión y organización más o menos adecuada de lo que de otro modo serían significados, valores y prácticas separadas e incluso dispares”. La antología Poemas de un joven, originalmente publicada en México por Cardenal en 1962, y que incluye casi la totalidad de la poesía de Pasos echa luz sobre el carácter tanto hegemónico como selectivo de las operaciones de los artífices de la tradición literaria en Nicaragua. La panorámica total, casi excesiva, de la antología de Cardenal, diluye los bordes y la intención definitiva de la obra de Pasos, e incorpora poemas que indeterminan la especificidad y conclusiones estéticas e ideológicas del poeta.


Eco anacrónico de estos procedimientos tradicionalistas, que buscan conservar sin disputas las figuras eminentes de la tradición, es el breve Prefacio de Roberto Carlos Pérez, que abre la edición de Casasola y que por sus aportes a la interpretación de Pasos, perfectamente pudo haber sido escrito en la década del 40. Desde el primer párrafo del prefacio, Pérez se ofusca contra “quienes insisten en llamarlo [a Pasos] ‘poeta joven’, epígono de Vicente Huidobro, o incluso el poeta que exalta al mestizo” puesto que, según Pérez, estos “reducen, quiéranlo o no, las posibilidades interpretativas de su obra”. Uno esperaría, tras un comienzo tan prometedor, una refutación o al menos una apología a las imputaciones que Pérez percibe contra Pasos. Sin embargo, el prefacio se limita, por un lado, a exaltar de modo florido, mediante lugares comunes, “el genio” y la precocidad consabidos de Pasos. Por el otro, hace un útil registro sobre las distintas ediciones y reediciones de la poesía de Pasos, así como la importancia editorial de esta reedición en específico.


Para decirlo todo, e ir un poco más allá del aspecto crítico, quisiera agregar que el mérito editorial de esta publicación pertenece totalmente de Roberto Carlos Pérez. Me consta, según él mismo me lo compartió hace al menos siete años, el entusiasmo y la dedicación casi escolástica con que ha venido reuniendo y cotejando versiones de la poesía de Pasos para una eventual publicación. Y también se le debe felicitar por haberla logrado.


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Quizá la pieza más fértil y rica de este libro, descontando los poemas en sí, sea el ensayo, de una precisión y un vigor intelectual admirable, que nos regala Amelia Mondragón. En su prólogo, tercera de las cuatro piezas introductorias de esta edición, Mondragón demuestra con gran lucidez y sólida argumentación cómo el tipo de análisis que reprocha Pérez, lejos de reducir, amplía las posibilidades de interpretación crítica de la obra de Pasos y pone de manifiesto la importancia y vigencia de esta obra. Mondragón echa mano de un marco teórico que recurre a diversas corrientes y autores de la teoría y crítica cultural contemporánea, así como interpretaciones multidisciplinarias de las corrientes de los estudios culturales poscoloniales, así como del ángulo histórico-ideológico. Este tipo de acercamiento deconstructivo a la figura de Pasos, que suele ser la norma desde hace varias décadas en las academias y círculos literarios mundiales, se siente fresca y renovadora ante la cloaca crítica en que el estancamiento literario y cultural del país nos ha sumergido.


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Al abordar la importancia psicológica de la técnica cinematográfica, en su célebre ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin explica que “haciendo primeros planos (...), subrayando detalles escondidos (...), explorando entornos triviales bajo la guía genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un ámbito de acción insospechado, enorme”. Hay, en este sentido, mucho de montaje y lenguaje cinematográfico en los poemas de Pasos. A lo largo de casi todo el poemario, como bien señala Mondragón, hay un efecto recurrente de parálisis o quietud que Pasos logra con gran maestría textual. “Con el primer plano” añade Benjamin “se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento. En una ampliación no sólo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vería claro, sino que más bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas”.

Este principio ontológico-cinematográfico se traduce textualmente en los poemas de Pasos en imágenes y planos-secuencia como el que describe esa tierra sin horas que habitan los pájaros pobres y los hombres que roncan; o el plano fijo, casi eterno, de una mano sembrada en el horizonte en Despedida; también en el primer plano que nos revela a los hombres viejos sentados junto al río que siempre va despacio; o en la transición de planos y ángulos que permite examinar ontológica y hasta higiénicamente a una india que sufre un ataque en el mercado. Los ejemplos abundan a lo largo de Breve suma. Cabe apuntar que las elegías que componen los Dos llantos, constituyen ejemplos particularmente admirable de esa capacidad para hacer aparecer “formaciones estructurales del todo nueva” gracias a la sensibilidad para evocar dos imágenes que, en el devenir cotidiano, serían tomadas por triviales. También son, en cierto modo, imágenes terribles que nos prepararán, como casi toda la sección Tierra tostada, para la devastación total, para el dolor entero y parado en seco, en el que nos sumirá Canto de Guerra de las cosas.

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Mucho ha sido escrito y dicho sobre Canto de guerra de las cosas, la Stairway to Heaven del volumen y quizá de toda la obra de Pasos. Sólo quiero actualizar una idea: quienes, en la Nicaragua de hoy, asistamos a este Canto, deberíamos hacerlo con un profundo sentido de horror y solemnidad por la inminencia y la cercana realidad del panorama post-apocalíptico que seguramente va a provocar la inmensurable catástrofe ambiental y social que vive Nicaragua al entrar en la tercera década del milenio. Con al menos tres cuartas partes de nuestras zonas protegidas arrasadas por la explotación maderera, la ganadería y la minería, con la mayoría de nuestros ríos secos y con una brutal desertificación que avanza desde el Pacífico “civilizado” hacia el centro y Atlántico del país, no es remoto imaginar un escenario tan desolador como el cantado por Pasos. El agua y la sequía son los hilos conductores o las arterias, una repleta de “eternidad de la sangre” y otra que bombea un “corazón de cenizas”, que corren transversalmente por el poema. Ya existe una gran cantidad de barrios, zonas periurbanas y comunidades rurales en toda Nicaragua, incluso en la capital, donde sus habitantes sólo cuentan con servicio de agua potable durante un par de horas a la semana, en el caso que cuenten del todo con acceso al líquido, poblaciones enteras que ya pueden perfectamente envidiar la bomba hidráulica de un inodoro palpitante / la constancia viva de un grifo, los agroquímicos a grandes escalas implementados en los monocultivos de algunos de nuestros más notables capitales nacionales han dejado efectivamente un cerro de riñones destrozados, que marcan el anverso de barbarie detrás del progreso civilizatorio que denuncia el Canto de Pasos.


La guerra y la violencia a dimensiones industriales, y la multiplicación del volumen de las muertes, que conforman una gran Muerte omnipresente, son otras de las presencias monstruosas que plantan el horror a lo largo de sus diecinueve estrofas. Tampoco quienes habitamos la Nicaragua de hoy somos ajenos a esta sobreproducción de muertes, o a la implementación del cálculo administrado y proyectado de los recursos e instituciones del Estado puestos a favor de una maquinaria dictatorial que produjo muertes y más muertes hasta hacer un inmenso jardín de muertes. No nos es ajeno el dolor por los heridos ni por los muertos / ni por la sangre derramada ni por la tierra llena de lamentos. Tampoco nos resultan desconocidas imágenes como las vidas de los que quedan están con huecos. El horror, como vemos, es acercado, arrancado al tiempo futuro por la enorme capacidad poética de Pasos, y por su precisión simbólica que quizá alcanza su mayor esplendor en algunos versos de Canto. El terror es sacado de su estado siempre latente de la historia y mostrado en un puñado de polvo, para recordarnos el peligro de los excesos sociales.


Como una prefiguración alegórica de la hecatombe ambiental que el capitalismo industrial y global nos ha deparado, o del breve milagro de crecimiento económico vivido en los años anteriores a la explosión de la crisis de 2018 y su consecuente factura socio-política y humanitaria, el poema podría llamarse Canto de guerra de las mercancías. Es una constante, a lo largo del poema, y como parte del espíritu anti-capitalista-conservador de Pasos, el juego entre anverso y reverso de la comodidad, el exceso de mercancías y baratijas y el costo humano y ambiental que esto conlleva.


La poesía de Pasos, como toda la gran poesía, es atemporal y habla de manera renovada a cada generación. Esto, y la riqueza crítica que ofrece la edición de Casasola, es suficiente razón para que todos asistamos, por primera vez o una vez más, con ojos pálidos, a esta naturaleza muerta.

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